Houve um tempo em que os golfinhos percorriam os canais de Veneza.

Houve um tempo em que os pumas impunham seu silêncio soberano pelas vielas de Santiago.

Houve um tempo em que as raposas entoavam fábulas desde as alturas de Paris.

Houve um tempo em que gangues de macacos acertavam suas contas nas praças de Bangkok.

E, por toda parte, os humanos viam esse retorno da vida selvagem às suas cidades como uma benção, como uma utopia realizada. Mas o sonho rapidamente deu lugar ao pesadelo uma vez que eles compreenderam, o que era inevitável, que essas imagens de uma inocência reencontrada provinham do olho panóptico de um drone.

Finalmente, o que os humanos tanto admiravam era apenas sua própria ausência do mundo, seu próprio não-lugar, a imagem invertida de seus corpos confinados: o regime sem contato do “distanciamento”, uma vida distante da vida… Dessa mórbida contemplação de paisagens urbanas abandonas, uma lição se impôs: apesar de sua pretensão civilizatória, os monumentos, os hotéis de luxo, as galerias comerciais, os arranha-céus, as infraestruturas não constituem um território de vida; uma cidade sem o movimento de passos perdidos, correrias desenfreadas, vozes, grafites, usos do mundo e os sonhos que a animam é apenas uma necrópole.

Vocês devem estar se perguntando qual é o propósito dessa historieta, não é mesmo? Bem, é uma pequena digressão que faço para voltar a esta curiosa história do “Covid 19”: voltar às experiências de confinamento em massa que foram feitas em algumas grandes metrópoles, especialmente na China e na Europa. Mas afinal “COVID 19” é o sintoma de quê?… Dos efeitos patogênicos das plantações (monoculturas e criações industriais): o “Covid 19” traz à tona o fato de que a fronteira entre florestas, plantações e metrópoles está prestes a desaparecer, o que só pode favorecer as zoonoses e sua disseminação acelerada à escala global. E a extinção dessa fronteira entre os ambientes de vida ditos “selvagens” e as sociedades globalizadas significa nada menos que a extinção do “fora”, ou seja, a extinção dos refúgios.

A asfixia que hoje sentimos não resulta apenas do agravamento da crise ecológica, ela remete, ainda mais profundamente, à inscrição de nossas existências em ciclos cibernéticos visando expurgá-las de toda imprevisibilidade. A esterilização em curso do futuro está menos ligada a um fatalismo diante de um possível “colapso” do que a uma colonização paradoxal do futuro pelo ciber-capital. Como projetar-se no futuro, como imaginar outros mundos quando o próprio futuro – nossas tendências, nossas inclinações, as virtualidades mais ínfimas de nossa existência – tornou-se o novo Eldorado: o alvo da extração mineral sem precedentes – o data mining – em proveito dos poderes ocultos do capital e de um estado de emergência globalizado.

Na trilogia Matrix, a revelação do real aos olhos de Neo na forma de um fluxo contínuo de linhas de código transcreve perfeitamente a dimensão totalitária da digitalização do mundo e de nossas existências. A melhor maneira de um poder assegurar seu domínio sobre um “ambiente” é gerá-lo – ser sua matriz – de forma a inscrever, em sua própria textura, os procedimentos de governo: de modo que os sujeitos só possam seguir circuitos  impressos, mantendo a ilusão de livre-arbítrio.

Para além do tornar-se espectral de uma humanidade cultivada numa plantação e conectada a um ciber-sonho global, Matrix representa perfeitamente, de forma alegórica, o modus operandi constitutivo da modernidade capitalista e colonial: a criação ex nihilo. Criação a partir do nada – da superfície virgem, do espaço em branco – que produziu a si mesmo, considerando a existência do outro – a natureza, a mulher, o indígena, o negro, o proletário – como nada, reduzindo-a a nada. Da negação da alteridade do “índio” à negação da alteridade da própria realidade em si, é o mesmo processo de aniquilação que se replica indefinidamente.

O branco não é apenas uma metáfora do poder (James Baldwin), ele é também a extensão do nada: um nada que a transparência cibernética leva à incandescência. Com o aumento de poder de uma governamentalidade algorítmica, os poderes agora se concentram menos no corpo presente e mais em sua trajetória potencial, cuja polícia preditiva busca garantir ao modelá-la. As sombras digitais acompanham, antecipam, recapitulam cada um de nossos passos e nossos cliques, cada um dos mais ínfimos sinais que emitimos: são os mil e um perfis que, a partir de data bases fora de controle, infiltram-se, assombram, governam sub-repticiamente as nossas vidas, com notificações, alertas, e até sinais infravermelhos quase imperceptíveis. Nosso ghost, nosso duplo de dados, está prestes a se tornar mais real do que nós mesmos. Continuamente escaneados em tempo real, estamos perdendo nossa sombra, estamos nos tornando sombra. Porque ela gera uma opacidade protetora, a incerteza pode ser uma aliada, algo que a gente deveria buscar ou produzir ativamente…

Hoje, devemos testemunhar não apenas a ofensa, as mil e uma feridas infligidas a nossas existências e ambientes de vida, mas devemos também passar à “ofensiva”. Não ficar na defensiva, retomar a iniciativa esposando o poder dos primórdios: o impulso da seiva, o jorrar da fonte, a ascensão do magma. À força de celebrar a horizontalidade nas relações de poder, acabamos esquecendo que a verticalidade não se reduz a uma história de dominação e hierarquia, é antes de tudo o impulso: o movimento primeiro da vida, a busca pela luz, o impulso em direção ao céu, o jorrar, o levante – Uprising… O que melhor define o vegetal é justamente esse irreprimível impulso, com tudo o que há de imprevisível nesse movimento.

Então, o que se deve entender por “ofensiva”? Certamente, não é uma estratégia militar ou frontal, mas uma resposta que antecipa a ofensa em vez de reagir a ela; ao invés de agir conforme os termos do ofensor. Uma ofensiva “cosmopoética” que convoca a honrar o que nos transcende – o infinito do cosmos – desdobrando outros espaços-tempos: Zonas de Incerteza Ofensiva.

A secessão marronne (1) é uma resistência territorial: ela se funde a um território labiríntico cujas sinuosidades e acidentes são aliados para os rebeldes. No ponto de nascimento das sociedades marronnes, há uma utopia em ação: em vez de ingressar na “terra dos ancestrais” dando-se a morte, os neg mawons escolhem recriar esse “além” no local onde estão, aqui e agora, no avesso das colônias escravagistas: as florestas abissais, os deltas pantanosos ou ainda as depressões recortadas das ilhas vulcânicas. O Quilombo é apenas o ápice máximo das artes da re-existência por meio das quais – pela improvisação, pela variação contínua dos ritmos, do fraseado corporal e vocal – o escravizado se torna outra vez, para si e para os outros, ator de sua história. Porque eles reativam as memórias do corpo e da oralidade, porque eles alimentam uma espiritualidade política, os ritmos de resistência oferecem o melhor antídoto à zumbificação escravagista. O espírito das dissidências negras sempre se manifestou através das dissonâncias rítmicas.

É, portanto, através da música e da dança que melhor se expressa a recusa do corpo-mercadoria, do corpo-ferramenta, do corpo-matéria negra destinado ao papel de vítima expiatória. Fugir do corpo-tumba da escravidão é fazer, tanto quanto possível, dos menores acontecimentos de sua existência uma jam session. A marronagem – arte da fuga e evasão dos escravizados – só ocorre a partir de um corpo em movimento, um corpo dançante, um corpo em transe: uma liberação do movimento que já constitui um “movimento de liberação”. Os negros marrons são negros ninjas que cultivam cuidadosamente a arte da metamorfose e da dissolução de si mesmo. Através de seus gestos e movimentos virtuosos, de sua deslocação rítmica, os corpos marrons purificam-se, apagam-se, virtualizam-se no suspense de uma inalcançável blue note. A Marronagem exige uma prática do break beat, a produção de um “afrobeat”, de um impulso eletromagnético que quebra tanto o tempo linear quanto o espaço homogêneo necessário para a quantificação e a exploração dos territórios e dos corpos.

O que você lê ou ouve neste fragmento é um texto escrito com o bisturi, em preto e branco, com a justaposição do avesso e do direito.

“Branco engenheiro, negro ingênuo

Amante das belas letras, das poesias

Tocador de tambor com estrondo e frenesi

O que dizem a ciência e a missa

Todas as grandes potências do mundo e a imprensa

Que esta negritude presente na sala

É inferior a nós, assim como a cadela e a jumenta” (2)

Créature ratée faz uma retomada irônica e contundente do discurso colonial. Com seu staccato de palavras batidas e a rítmica visual dos corpos hieroglifos, Casey desmonta a métrica do Senhor desvelando, no mesmo movimento, um território metafísico. O Quilombo se instaura primeiro nos círculos de cerimônias clandestinas ou de noites de contação de histórias. Casey o faz emergir por distorções do espaço-tempo: ela arranha o disco do Senhor, brinca com as velocidades, para frente e para trás, a ponto de tornar sua fábula irreconhecível e de fazê-la servir a outros propósitos. Quando já estamos relegados ao avesso do mundo, a seus subterrâneos condenados à extração, não podemos simplesmente inverter as coisas. Uma prática libertadora do avesso exige sempre uma torção, uma distorção do próprio lugar em questão. Por meio do break beat de seu rap, Casey esboça uma constelação que conecta os gestos de resistência do presente às lutas dos escravizados e neg mawons do passado.

À imagem de marrons e marronnes, Casey não tem ódio dos brancos, para odiar é preciso ter medo, e ele não está mais lá. O medo desapareceu junto com o Senhor. E para que haja um Senhor, deve haver um escravo que o reconheça como tal. A experiência da luta, o jogo do corpo a corpo, a reativação das memórias de resistência, tudo isso expõe a mesma humanidade do branco e do preto, do direito e do avesso. Todas essas mistificações pelas quais o Senhor me paralisa e me possui – a ideia de que sou apenas um “negro” de aparência repulsiva, um macaco falante, uma ferramenta viva, uma besta de carga, uma criatura fracassada – todas essas mistificações que produzem em mim putrefação, carniça, zumbi, devo expurgá-las pela violência. Fazer-se violência: não mais baixar os olhos, não mais tremer, não mais se ajoelhar, não mais se calar, não mais obedecer e, quando surgir a oportunidade, revidar. Tal como em Frantz Fanon, o cuidado em Casey é ofensivo.

“Crack the code…” A arte do desaparecimento, a marronagem está mais atual do que nunca. Desviar das vigilâncias, dos perfis, do rastreamento de marketing e policial; desaparecer dos bancos de dados; estender a sombra da floresta pelo espaço de um curto-circuito. Marroner é poder desaparecer a qualquer momento, pelo menor interstício, ressurgir de imprevisto; saber se fundir aos mais diversos ambientes de vida, e tirar proveito de seus acidentes.

O acidente – a falha, a depressão, o cume, o inextricável emaranhado de cipós ou de mangues, etc. – é justamente o que faz obstáculo à legibilidade de um território, a sua exploração harmoniosa e racional, são todas essas fricções que se opõem às tecnologias de compressão do espaço-tempo.

Mas o acidente, enquanto acidental, enquanto contingência (acaso) irredutível, é também o que faz descarrilar qualquer programação, inclusive aquela das condutas. Um território acidentado é sempre fonte de imprevistos e, portanto, de improvisações: é o terreno propício para uma liberdade que se inventa no momento, sem provisões e em total “opacidade”.

O acidente é o que rompe a continuidade espaço-temporal da ordem dominante, o que abre linhas de fuga e assegura a indocilidade de um território. O refúgio só pode então emergir dos acidentes de uma paisagem, mesmo que isso signifique produzir nós mesmos esses acidentes, mesmo que signifique perfurar o espaço liso e transparente, mesmo que signifique fazer escapar o real com a cumplicidade dos “seres do sonho”.

No projeto de criação Accidentes geo-graphicos da artista colombiana Laura Quinonez, o acidente se apresenta como uma arte têxtil: arte da contadora de histórias que trama uma história, arte da cabeleireira que trança um cabelo, uma e outra recorrendo a nós bem como ao tensionamento de fios narrativos e capilares para desdobrar uma contra-cartografia marronne. Nesse trabalho de criação, a artista colombiana Laura Quinonez justapõe suas fotografias de paisagens e penteados dos Palenques (3) com as letras em claro-escuro de Leocadia Mosquera, uma contadora de histórias afro-colombiana.

“Os oprimidos imaginam táticas para se libertar. Uma das táticas consiste em buscar caminhos inconcebíveis para o opressor: penteados! (…) No tempo da escravidão, as mulheres se reuniam para contar histórias e estabelecer estratégias de fuga, inscreviam o código nas tranças e o mapa para fugir. (…) A maneira como penteavam o cabelo ou as formas como o trançavam dependiam do que estavam contando. (…). »

Palavras de Leocadia Mosquera extraídas do livro de arte Accidentes geo-graphicos

Fazer de seu território e de seu próprio corpo um espaço cifrado é um dos primeiros ensinamentos dos cipós. Quando digo “cipós”, penso não apenas em plantas rasteiras e trepadeiras, mas, de forma mais geral, penso na arte do arabesco do mundo vegetal cujos penteados marrons exprimem o poder da subversão. Como explica Leocadia Mosquera, alguns penteados afro-colombianos constituíam cartografias criptografados da fuga, representavam itinerários de fuga. Nos Palenques da Colômbia, o cuidado com os cabelos permitiu cultivar memórias e afirmar sua humanidade respondendo assim, sem o saber, ao imperativo poético de Sony Labou Tansi: “É preciso puxar a existência pelos cabelos!” »

Se a epopeia do Ocidente é o lado direito, então o colonizado só pode contar o mundo a partir do avesso, dos bastidores. O avesso é a semente enfiada nas dobras de uma trança, o segredo costurado no forro de um tecido ou na trama fabulosa de um conto. O avesso é menos um lugar do que um movimento: um movimento furtivo de mãos negras que contam os subterfúgios dos condenados a partir do avesso do rosto, a partir da geo-grafia acidentada de um crânio trançado. Também os fios do relato de Leocadia Mosquera se misturam de imediato aos fios dos penteados afro-colombianos. O penteado é máscara, é convite para decifrar e ser investido pelas forças convocadas. À semelhança dos infindáveis emaranhados dos cipós, o couro cabeludo torna-se então uma Zona de Incerteza Ofensiva Negra: dreadlocks (anéis de terror) de ZION por vir… O penteado que nos conta Leocadia Mosquera, portanto, diz respeito menos à estética do que a uma arte da memória que é também arte da guerra: a secessão maronne.

A arte do penteado hieróglifo é apresentada por Leocadia Mosquera como um segredo herdado. O segredo, aqui, refere-se menos a um conteúdo do que a um modus operandi: as “secreções” de Anansé, a aranha dos contos afro-colombianos (Anansi na Guianas e em algumas ilhas do Caribe). A aranha é o animal tecelão por excelência e é de Anansé, além de sua avó, o segredo que Leocadia guarda. Em muitas cosmologias subsaarianas, a aranha é a mestra das passagens: ela liga as costas das Américas e as da África, o passado e o futuro, os vivos e os mortos, etc. Maliciosa e inalcançável, ela sempre está entre os dois mundos que conecta. Através da figura da aranha, as forças da imaginação e da memória estão intimamente ligadas: através de sua teia, essa antiga contadora de histórias retém tudo o que foi, mas também desenrola o labirinto infinito de versões possíveis de uma mesma história, e assim nos lembra que qualquer situação é rica em virtualidades inacabadas. A arte de Anansé não consiste em obedecer a ordem dominante, mas, ao contrário, em mostrar que esta última está por um fio e que, portanto, cabe a nós desafiá-la.

O lado direito é o lado bom das coisas, aquele destinado a ser visto, colocado à luz. O avesso, as costuras e os forros, todo o artifício e o trabalho têxtil que garantem a armação e o caimento de uma peça de roupa, é o que deve ficar escondido sob a superfície, sob a face superior que expomos ao mundo, a face destinada a brilhar. De Paris a Dubai passando por Rio ou Nairóbi, a mesma e única fantasmagoria da mercadoria ocupa o centro do palco, um fetichismo do direito que oculta o avesso, os bastidores: lixeiras, esgotos, matadouros, prisões, campos de migrantes, subúrbios e favelas; zonas povoadas por multidões construídas como infames, como o avesso de uma Humanidade cidadã previamente branqueada. O externo define o direito, o uso e a localização legítima, o modo e a ordem em que tudo deve ser colocado e utilizado. Se o crucifixo colocado em cima da cómoda me parece virado, eu o coloco do lado direito, não o coloco do avesso, a menos que eu queira desafiar a ordem do mundo e redefinir o sentido da minha existência.

Se por “diabo” entendemos o espírito de rebelião – aquela força que nos leva a contestar a ordem do pai, a ordem do Senhor, a ordem de deus, a ordem do capital – é bem possível que os colonizadores tivessem razão de ver a obra de Satanás nos cultos secretos dos “negros”. Nos mundos afro-diaspóricos, o cuidado com os mortos é uma celebração da vida mas também um cuidado ofensivo, pois os espectros sempre reclamam justiça mesmo que isso signifique (re)verter a ordem das coisas.

Ganzi + Masque Anansi

Dénètem Touam Bona, 21/06/2023.

Notas da tradutora

1. Marron/marrone, termo utilizado em francês para designar os negros fugitivos. C’est au début du XVIe siècle, sur l’île d’Hispaniola (actuelle Haïti/Santo Domingo), que le terme espagnol « cimarron » (racine du français « marron ») est employé pour la première fois : il désigne alors l’animal domestique qui s’est enfui pour retourner à la vie dans les bois. Par extension, les colons espagnols qualifièrent les esclavisés fugitifs de « negros cimarrones ». Le marronnage est donc un processus de dé-domestication qui puise son souffle dans l’indocilité même du vivant. [Nota de tradução]

2. Livre tradução do fragmento: Blanc ingénieur, noir ingénu | Amateur de belles lettres, de poésies |  Frappeur de tambour avec fracas et frénésie | Que disent la science et la messe | Toutes les grandes puissances du monde et la presse | Que cette noirceur en présence dans la pièce | Nous est inférieur, comme la chienne et l’ânesse. 

3.  Os Palenques são comunidades afro-colombianas que remontam ao período colonial, quando os escravos africanos escapavam das plantações e das fazendas e buscavam refúgio em áreas isoladas e de difícil acesso, como montanhas, selvas ou regiões costeiras inacessíveis. Locais onde os escravos libertos ou “cimarrones” viviam em liberdade e organizavam suas próprias comunidades. A palavra “Palenque” deriva do termo “palisade”, referindo-se aos cercados de madeira ou cercas que os cimarrones construíam para se proteger dos ataques das autoridades coloniais ou de caçadores de escravos que tentavam recapturá-los. [Nota de tradução.]