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O que foi o Ciclo I do Pivô Pesquisa 2024
Bruno Moreno
Como podemos dançar o outro? Como podemos dançar o outro quando o outro é uma memória inventada? Como podemos dançar um corpo quando ele já não é mais o que era, senão o encontro com o invisível? Como podemos dançar fora dos caminhos da nossa pele humana?
Em seus trabalhos, Bruno Moreno investiga o corpo no limite de sua forma coreográfica e de sua existência física, emocional, espiritual e conceitual, dançando com a inevitabilidade de suas metamorfoses e jogando com a possibilidade deste se reinventar através de vínculos com seres outros que humanos, outros que vivos.
Em Práticas de Exumação, investigação que vem realizando há alguns anos, o artista evoca o oculto ao criar ambientes coreográficos onde aquilo que não tem nome possa dançar. Durante sua residência no Pivô, Bruno aprofunda a pesquisa ao explorar o imaginário das danças macabras medievais para pensar a transmutação vital como lugar de efemeridade da forma. Se aproximando novamente do Butô, Moreno é o “cadáver que se coloca de pé, arriscando a própria vida”. Se, por um lado, busca com isso fazer as pazes com a morte; por outro, faz do corpo um veículo para torná-la dança.
Tal como se refere Sony Labou-Tansi à figura dos poetas, através de suas peças, que se materializam no formato de instalações, performance e vídeo, o artista “postula o ato de respirar e escapa deliciosamente do terrorismo de existir. Cria [com isso] um corpo-linguagem em que sua alma venta”.
María Carri
Para María Carri, a prática curatorial é um lugar de tensão entre o político, o educativo e o curatorial. Curadora, cientista política e educadora, Carri propõe, através de um exercício interdisciplinar centrado nos processos e formas de promover o pensamento crítico e o trabalho colaborativo, pensar a curadoria como escuta, e a escuta como um estado ativo de atenção às vozes, histórias e modos de organização os quais não necessariamente temos ferramentas para acessar.
Em Silät, projeto de exposição e publicação que desenvolveu com Thañi, organização de mulheres indígenas tecelãs do povo Wichí, das comunidades de Santa Victoria Este, província de Salta, Argentina, Carri colocou-se em escuta ativa das memórias individuais e coletivas das centenas de integrantes da organização, atentando-se ao significado que o ato de tecer tem para elas e à função que cumpre como forma de comunicação e resistência. O projeto mostra, através de têxteis e textos produzidos pelas mulheres de Thañi, “a conexão do povo wichí com suas origens e o mundo que os rodeia, e como sua cosmovisão delimita sua soberania e suas reivindicações históricas sobre seu território”. Silät, em wichí, significa “aviso”, “informação” e também “alerta”.
Segundo María, “a formação de Thañí marcou novas formas de organização coletiva entre as suas integrantes, trazendo o reconhecimento económico do seu trabalho e destacando o papel das mulheres tanto na distribuição de recursos financeiros como na sustentação das suas culturas”. Como alguém que estuda as organizações e seus comportamentos político, cultural, territorial e pedagógico, o pensamento curatorial de Carri centra-se principalmente em pensar como as relações produtivas se transladam ao campo da arte e que metodologias colaborativas podem ser criadas para isso. Sua prática, antropológica por um lado, por outro própria de quem se pensa a educação popular desde muito cedo, desenvolve-se sobretudo como um ato de tecer junto.
Sergio Chavarría
Como o documental se transforma em ficcional? Como uma pergunta pessoal ganha sentido como linguagem? O que existe entre a memória e a imaginação? Seria o narrador um ouvinte incomparável, como queria Benjamin; ou um agente duplo, como fazia Bolaño? Até onde pode nos levar uma imagem?
Em seu trabalho Sergio Chavarria atua como um storyteller da linguagem ao criar narrativas visuais e instalativas a partir da combinação calculada, porém não-linear, de elementos documentais, produzidos em viagens feitas em caminhão pelas autoestradas mexicanas, com códigos ficcionais, oriundos da arte e da literatura. Tal qual o personagem do belíssimo “Viajo porque preciso, volto porque te amo”, Sergio nos convida ao seu diário de viagem, fazendo deste, enquanto instalação, um encontro entre o pessoal e o inventivo. Ao conjugar, no limite entre o documental e o ficcional, imagens de paisagens externas, domésticas e íntimas de suas viagens com textos, formas e materialidades contextuais, seu trabalho joga com a figura do oxímoro, aquela que existe pela junção de dois conceitos contrários, criando uma espécie de paradoxo perfeito. Em suas peças, o artista não trabalha com a verdade, ele sabe que isso lhe dá poucas possibilidades.
Primeiro, porque o documental não conta verdades; segundo, porque as verdades são sempre filtradas por um corpo e uma experiência, como ensina Lina Meruane. Logo, estão mais perto da ficção. Reunir, deixar que aconteça, intensificar são atos metodológicos do artista. Contundência, eloquência, elegância, são suas medidas de proporção.
Gabz404
Que o mundo é uma grande ficção, isso nós já sabemos há muito tempo. Que a ideia de natureza é uma das principais invenções culturais desta ficção, também. Que os algoritmos são matemáticas de controle capazes de forjar, manipular e intervir nesse grande invento ficcional criando novos dados sem deixar rastros, tampouco é novo. Que nossos corpos são estruturas anômalas reguladas e normativizadas pelo estado, eis o chatGPT e sua nova roupagem para velhos esquemas que não nos deixa mentir.
Como as imagens se comportam, determinam e/ou atuam na construção de certos regimes de verdade é o que gabz404 vem investigando durante sua residência no Pivô Pesquisa.
Interessado tanto no caráter técnico das imagens como em suas funções política e epistemológica, o artista faz uso de três elementos aparentemente distantes entre si –fotos de arquivo, inteligência artificial e astrologia– para indagar tais regimes através de um exercício de futuro que propõe especular sobre outras possibilidades de sermos (outres que) humanos.
gabz404 parte da ideia de que, se a natureza é queer, “uma vez que produz diferença de maneira permanente favorecendo a aparição do estranho ou do anômalo, e experimentando todo o tempo”, como aponta Brigitte Baptiste, e, ao mesmo tempo uma invenção cultural, a norma nada mais é do que uma mentira bem contada, articulada e institucionalizada. Ou uma ficção.
Diante disso, através de suas imagens, reais e artificialmente tornadas reais, nos confunde, nos desorganiza e nos convida a desabitarmos o imaginário normativo que nos forjou como humanidade.
Veja a seguir os registros fotográficos do Campo Aberto:
Soñ Gweha
A prática artística de Soñ Gweha mobiliza diferentes modos de expressão. Da música ao vídeo, passando pela performance, bem como por conversas de arquivo, leituras poéticas, instalação, cerâmica e práticas coletivas, a artista franco-camaronesa busca através de diferentes imaginários –erótico, utópico, espiritual– libertar-se do tempo linear e das normas sociais impostas, em prol de uma relação de harmonia entre seres humanos e outros que humanos, vivos e não vivos, entre o visível e o invisível.
A artista toma de sua herança cultural camaronesa e afrodiaspórica, e de um ambiente intelectual afrofeminista e queer, ferramentas e materiais para explorar mecanismos de cura e sobrevivência, noções de intimidade e alegria a partir dos quais cria encontros e experiências imersivas. Num processo profundo de erotização da vida, pautado pelas forças da natureza e pela arte como lugar de imaginação, Gweha faz de seu trabalho artístico uma espécie de ferramenta de renascimento ancestral.
Em sua residência no Pivô, a artista faz uma viagem por sonoridades, espaços-tempo, plantas de cura, memórias e saberes espirituais, numa espécie de trânsito por um triângulo Atlântico que liga França, Camarões e Brasil e que tem como elo o caracol Achatina, conhecido no Brasil como caracol-gigante-africano (espécie considerada “invasora” e danosa ao meio-ambiente e à agricultura) e chamado Kôô pelo povo Bassa, grupo de origem Bantu dos Camarões, para o qual é importantíssimo tanto musicalmente como espiritualmente.
Como aponta Gweha, em seu trabalho a artista retoma e reposiciona “as memórias de saberes em declínio e as estratégias perigosas de criação que permanecem em rastros, gestos, oralidades, sons e vibrações dissidentes e de libertação”.
Dariane Martiól
Pensar-se como animal é um exercício recorrente na prática artística de Dariane Martiól. Não porque isso a aproxima de seres outros que humanos, mas, porque a põe em conflito naquilo que a torna humana. Seu interesse pelo animalesco está relacionado a como este lhe permite habitar o absurdo como sentimento inapreensível entre um estado e outro. É no abismo que seu trabalho acontece; é na vida em excesso que seu pensamento ganha forma –na linha tênue entre o que tangencia e o que não cabe na moralidade cristã.
Amoral? Talvez. Imoral? Jamais. A artista sabe que a arte, diferente da filosofia, campo que conhece bem, não quer melhorar o “homem”, tampouco chegar a Deus. Seja nas performances que cria com a mãe, seja nos estudos sobre a figura da Centaura, pesquisa que desenvolve em sua residência no Pivô, Dariane faz da erotização da vida ferramenta que lhe permite jogar com o absurdo e, assim, escapar à lógica moralizante dos ideais ascéticos.
Se na série de trabalhos criados com a mãe, a ideia de matricídio é o elemento conceitual primeiro, quando linguagem, sua morte não é senão uma construção filosófico-psicanalítica da morte de uma certa mãe e de uma certa ideia. Ao propor tal jogo performático com sua mãe, Dariane a mata, mas de prazer. Tal como Ocean Vuong, em sua longa carta para a mãe, a artista constrói “uma prosa lírica que nos acossa” –por sua dimensão trágica, mas principalmente por sua dimensão erótica.
Na pesquisa com as Centauras, figuras “mitológicas” quase inexistentes na mitologia grega, campo de extremo interesse para a artista, ao colocar-se como uma, Martiól faz do animalesco não algo que instaura a possibilidade de ser outra que humana, mas de ser, acima de tudo, humana, demasiado humana –ainda que outra humana.
Dariane sabe que os (nossos) monstros têm razão, e trabalha arduamente para nos mostrar isso.
Gisele Lima
Em que, exatamente, consiste ser uma galeria-escola? Qual a dimensão artística de um espaço educativo? Qual a tessitura educativa de uma galeria? De que dobras políticas, funções sociais e metodologias de sobrevivência econômica e epistemológica estamos falando? Como ser coerente com o contexto? Que contexto? Como construir uma cultura organizativa a partir do autoquestionamento crítico? É possível escapar à ordem programática? Como não sucumbir à lógica dos modelos e aos gases institucionais paralisantes? O que ainda cabe ao artista-etc?
Estas e outras perguntas estão na base da pesquisa que Gisele Lima desenvolve em sua residência no Pivô. Gestora, produtora e pesquisadora-etc da Pilastra, espaço de arte com sede em Brasília que se autodenomina como galeria-escola, Gisele sabe que organizar-se é uma forma de aprendizagem e que ser coerente com o contexto, algo necessário e urgente, requer estar em constante exercício de imaginação política.
Com uma pesquisa que se dá tanto no campo teórico como em âmbito prático, ao longo de sua residência no Pivô, Gisele propõe investigar que metodologias, formas de produzir, fazer, pensar, enunciar e articular-se constituem atualmente os espaços autônomos de arte no Brasil, como tais propostas se assemelham e, principalmente, como se estruturam organizativamente frente às demandas de um sistema da arte cada vez mais atravessado por debates e revisões históricas impostergáveis e, ao mesmo, por uma agenda neoliberal cada dia mais delirante.
